O POVO - 02/03/2014

Qual Carnaval faz sua cabeça?

O POVO faz um resgate histórico da invencionice de se fantasiar. Antes da quaresma, a rua convida os foliões a um sedutor jogo de esconde e revel.

Foto: Chico Gomes

Quem é você neste Carnaval? Cabe aqui qualquer resposta. Estamos nos dias que antecedem a quaresma e por tradição histórica é época de se deleitar com os prazeres da carne. É Carnaval no Brasil e para incentivar a exaltação da festa mais esperada do ano, você pode, ou deve, se fantasiar. Sair às ruas, que tentadoramente convocam a todos sem critérios de classificação social ou racial, e experimentar a festa que rompe com o cotidiano. Se você ainda está com uma resposta comportada, pronta para a primeira pergunta, desconstrua-se. Hoje é permitido. Aliás, desde o século XIX. “As principais fantasias dos velhos carnavais brasileiros são as de Pierrot, Arlequim e Colombina, originárias de um estilo teatral conhecido como commedia dell’arte, que surgiu na Itália do século XVI”, explica Luiza Rios, doutoranda em História pela UFPE. Desde os primeiros Carnavais cearenses a molecagem e a vontade de se reinventar encontrou refúgio nos papangus. “Eram foliões que se vestiamde camisolões ou dominós e usavam máscaras na tentativa de esconderem a identidade para aproveitarem com mais liberdade as festas”, diz Luiza.

É comum encontrar nas descrições da festa momina que a graça da máscara foi a de inverter os papéis. É quando saíam às ruas escravizados vestidos de senhores e ricos vestidos de pobres. Desde o teatro grego foi assim, quando mulheres eram proibidas de atuar e os homens usavam máscaras para interpretar personagens femininos. O carnavalesco cearense Dilson Pinheiro, desde 1978 arrasta sandália em carnavais, conta que a mais legítima fantasia é a mais engraçada. “A fantasia fácil, que você encontra em todo canto é o homem fantasiado de mulher. Todo mundo tem algo em casa que pode virar essa fantasia. É caricata e o homem fica ridículo e bizarro”. A essência do principal jogo de Carnaval é universal. “As máscaras e fantasias marcavam a fuga do cotidiano. As transgressões eram toleradas e as distancias sociais diminuíam”, explica Luiza.

A fantasia é em si o figurino, como que um traje necessário – para não dizer obrigatório - do Carnaval. O diretor do bloco Unidos da Cachorra incentiva os foliões já no Pré-Carnaval a se enfeitar. “Convidamos o público a colorir a Praia de Iracema. A fantasia é a alegria da festa, uma maneira de ocupar o espaço público”. Dilson ensina: “A roupa é a extensão de sua alegria. Se você está triste, não vai nem pro Carnaval. E se colocar uma roupa colorida, mostra que está compactuando com aquela festa”.

Assim, as diferentes personas sociais assumem identidades múltiplas, outrora escondidas. “Atualmente o desejo de trajar uma fantasia carnavalesca é misto de exibicionismo e tentativa de libertação”, analisa Luiza. E assim segue a folia, numa cadência de esconder-se atrás das máscaras e revelar-se a si mesmo.

1 A ELITE

“A elite fortalezense desfilava fantasias luxuosas nos clubes como o Iracema e o Cearense. A maioria encomendava essas fantasias nas casas especializadas em produtos importados”, ensina Luiza Rios.

2 A MODA

Hoje a elite recorre a grifes para construir sereias, baianas e índias. A rua mesmo, enche-se de havaianas e melindrosas. Frida Kahlo está na moda e as coroas de flores na cabeça devem ser o traje recorrente de quem ouve Lana Del Rey e samba ao som de Novos Baianos.

3 A OUSADIA

As coca-colas usavam fantasias bem ousadas. A maioria desfilava com saias curtas e blusas decotadas. Por esse motivo eram alvos fáceis do olhar moralizador da Igreja e das famílias mais conservadoras.

O POVO - 21/01/2014

Um gênero boêmio e democrático

A pesquisadora Ana Luiza Rios defende o caráter democrático da modinha na Fortaleza do século XIX.

O surgimento de uma cena musical em Fortaleza ocorreu em paralelo ao processo de urbanização da cidade. A nova ordem que apareceu com a remodelação do espaço urbano, no fim do século XIX e início do XX, gerou maior distanciamento entre os diferentes extratos sociais. Enquanto as elites econômicas e intelectuais isolavam-se nas festas dos clubes e palacetes, os mais pobres faziam seus “batuques de viola” nas zonas periféricas.

Gêneros musicais provenientes da Europa (valsa, a polca, o schottisch e a quadrilha) eram os preferidos pela elite e a classe média de artistas, poetas e demais trabalhadores letrados. Já os maracatus, as congadas, o bumba-meu-boi e os fandangos davam o tom às diversões de negros, mestiços e migrantes da seca que habitavam as zonas sem calçamento e saneamento básico.

As batucadas nos finais de semana levavam o nome de sambas de areia ou forrobodós, por serem regadas a danças, bebidas e música. No entanto, essas festas eram, em grande parte, desmanchadas pelas autoridades policiais, com a justificativa de que causavam tumulto. O cronista Eduardo Campos aponta que, na falta de diversões, a população recorria também ao sereno, que era um ajuntamento popular em frente às casas em que se realizavam festas à noite.

A modinha foi um dos gêneros musicais mais democráticos, pois era apreciada por “moças de família”, donas de casa, bêbados e prostitutas. Grandes nomes da literatura cearense escreveram modinhas - Antônio Sales é o mais conhecido deles. Os modinheiros estavam ligados ao universo da noite e da boemia. A influência da vida boêmia, caracterizada pela despreocupação com relação a bens materiais e às convenções sociais, afetou também a forma de compositores de classe média a criar suas modinhas, projetando socialmente as camadas menos favorecidas sem o abuso do romantismo ufanista.

Raimundo Ramos (Ramos Cotoco), Carlos Severo e Carlos Teixeira Mendes (Teixeirinha) fizeram parte dessa corrente, enfatizando os problemas urbanos dos trabalhadores formais e informais, a exaltação do “populacho” e a ojeriza ao “burguês”, mas com um tom de jocosidade e pilhéria, típico do Ceará “moleque”. Teixeirinha cantou os problemas da seca do Ceará com comicidade. Em um de seus versos, diz: “O cearense tem nome e fama de denodado: na seca morre de fome, no inverno morre afogado”.

Ramos Cotoco zombou o apreço que as moças ricas tinham pela moda na sua composição “Modernismo”: “Môça de corpo mal feito/ Não existe, atualmente/ Graças aos quartos suposto/ Que dão forma tão decente/ E elas ‘inda’ são mais lindas porque/ Têm nanquim, Têm zarcão, Têm carmim/ E algodão/ Têm mil prendas/ Fingimentos / Da beleza /Monumentos”. O comportamento insubordinado, a crítica social e o escárnio dos valores e costumes ditados na época eram constâncias na vida de Ramos Cotoco.

Fica evidente que a cena musical de Fortaleza surgiu em meio a muitas disputas, mas os artistas cearenses trataram logo de diminuir o distanciamento social através de suas músicas irreverentes e cheias de malícia, tentando desaparecer com a ideia restrita, pejorativa e discriminatória atribuída aos mais pobres, considerados perigosos, com ausência de educação e sem julgamento morais.

O POVO - 21/01/214

Era uma vez a modinha...

Pesquisa mostra como a modinha, gênero musical que nasce junto com o processo de urbanização de Fortaleza, criou uma ponte entre ricos e pobres no século XIX.

Raimundo Ramos de Paula Filho (1871 – 1916) nunca gostou de ser chamado de Ramos “Cotoco”, apelido que lhe foi dado por causa de uma deficiência no braço direito. Apesar da insatisfação, a brincadeira tornou-se quase um sobrenome, e foi assim que ele ficou conhecido ao longo dos anos.

Artista plástico, compositor e boêmio incorrigível, Ramos “Cotoco” é um dos personagens mais importantes para se compreender uma Fortaleza de final do século XIX, ainda dando os primeiros passos para a urbanização. Bem humorado, Cotoco registrou os costumes de sua época em canções como “3%” e “Modernismo”. Como pintor, era mais sério. Assinou trabalhos importantes, como parte do interior do Theatro José de Alencar.

O jeito moleque e avant la lettre de Ramos Cotoco chamou a atenção da historiadora Ana Luiza Rios, que concluiu mestrado na Universidade Estadual do Ceará com a dissertação Entre o piano e a viola: a modinha e a cultura popular em Fortaleza (1988 – 1920). A pesquisa, que levou três anos, apresenta uma época em que a intelectualidade buscava entender a identidade nacional. Entre valsas, lundus e batuques, a modinha se destacou como um elemento agregador, que agradava diferentes classes sociais.

Segundo Ana Luiza, Ramos Cotoco fazia parte de um grupo de artistas que tirava elementos da rua para fazer sua música e poesia, o que era um contraponto ao modo mais formal de outros compositores, como Alberto Nepomuceno e Branca Rangel. “É interessante porque é o único gênero realmente democrático. Ele já com uma marca, por conta do Alberto Nepomuceno, de extrair o lundu do negro. É como se fosse um ritmo mestiço, que mistura a melodia do branco e o ritmo do negro. Ela já é a síntese do brasileiro”, explica a pesquisadora, acrescentando que a modinha nasce junto com o processo de urbanização de Fortaleza. “É o primeiro momento em que os compositores vão fazer coisas deles.”

O período compreendido na pesquisa de Ana Luiza Rios vai dos primeiros registros de modinhas fortalezenses (1888) até as últimas produções de Alberto Nepomuceno no gênero (1920). Nessa época, Fortaleza se transformava socialmente, com importantes obras urbanas, e culturalmente, com o surgimento da Padaria Espiritual (1892), do Instituto do Ceará (1887) e da Academia Cearense de Letras (1894).

Os artistas olhavam desconfiados para o que estava acontecendo e levavam suas ideias para a música. Ramos Cotoco, por exemplo, fez

“O bonde e as moças” para falar sobre a chegada desta novidade à cidade – “Conheço umas que moram aonde o bonde não passa, que dizem fazendo troça ‘esta rua é uma desgraça’”. “Ramos tinha um pé atrás com o processo, mas também não era totalmente contra”.

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Lá e cá

Ramos Cotoco era “um sujeito muito contraditório, que, ao mesmo tempo que critica os ricos, frequenta os lugares dos ricos”, conta Ana Luiza Rios, autora de dissertação sobre o poeta e músico cearense. O compositor acabou morrendo pobre, deixando como legado um livro (Cantares boêmios), suas pinturas e suas músicas.

Errata: A "granfinagem" e o "canelau" é da historiadora Luiza Rios e não Luiza Reis como apontado na matéria do Jornal O Povo do dia 11/02/2014.

CARNAVAL. HISTÓRIA 11/02/2014

A 'granfinagem" e o "canelau"

Em artigo, a historiadora Luiza Reis revisita as diferentes fases do Carnaval em Fortaleza, cidade desde sempre marcada pela desigualdade - que também se manifesta na folia.

Cortejo de Maracatu em Fortaleza: O que hoje é símbolo do carnaval de Fortaleza, foi considerado algo "grotesco" no passado. 

Os velhos carnavais fortalezenses tiveram origem em meados do século XIX a partir do Entrudo de origem portuguesa. Os brincantes atacavam com laranjinhas de borracha, cera com água de cheiro, farinha de trigo, pós de sapato, etc. João Nogueira escreveu em seu livro de memórias sobre essa prática carnavalesca, apontando-a como grosseira e de mau gosto.

O uso de máscaras era um elemento constante no Entrudo cearense. Os Papangus, vestidos de camisolões ou dominós, davam o tom dos festejos que precediam a Quaresma. Eles saiam pelas ruas em grupos perguntando: “Você me conhece?”. No final do século XIX apareceram os bailes das Sociedades Carnavalescas. João Brígido aponta que o primeiro deles foi o Cavaleiros do Prazer, surgida em 1882.

Outras Sociedades também apareceram nesse período: Dragões de Averno, Cavaleiros da Época, Legião dos Únicos e Conspiradores Infernais. Eles brincavam em clubes como o Iracema e o Cearense. Essas Sociedades eram marcadas pela disputa gerada no ápice da ostentação da elite.

No período do carnaval, as distinções sociais diminuíam, mas ainda assim existem relatos de segmentação de grupos nas ruas. Edigar de Alencar, por exemplo, indica as disposições das classes sociais na curtição da festa. Enquanto que a “arraia miúda”, o “canelau” se divertia bem mais folgadamente, nas alas externas, principalmente na da Rua Major Facundo, a “granfinagem” se comprimia no aperto do jardim central.

Ao contrário que era anunciado em narrativas do período, eram raras as brigas e confusões surgidas quase sempre não no local das classes menos favorecidas, mas no centro da folia, onde se divertiam a classe média e a “mais requintada”.

Maracatu

Outra prática que aparece no período do carnaval como forma de resistência negra e que perdura até os dias de hoje é o maracatu. Essa manifestação popular, proveniente dos escravos bantos, foi muito criticada nos veículos de comunicação da época, chamadas de “grotesco” e “apavoradores”.

No entanto, as pessoas não deixavam de participar dos cortejos ao som de múltiplos instrumentos como surdos, bumbos, ganzás e maracás. O maracatu causava sentimentos dúbios entre os participantes no período do carnaval, pois a mesma música que causava alegria aos brincantes era motivo de alerta para as crianças medrosas. O escritor Gustavo Barroso, por exemplo, em seus tempos de menino, quando encontrava os cortejos ao som dos batuques e maracás, corria para se esconder até não ouvir mais o som.

No período do carnaval os moradores das zonas periféricas também faziam os sambas de areia. De acordo com Câmara Cascudo, samba é um nome angolano e teve sua ampliação e vulgarização no Brasil, representando um baile popular de caráter urbano ou rural. No Ceará, o termo samba não se restringia a um gênero musical, mas também à farra ou coletivo de musicalidades nordestinas.

Além disso, teria origem em antigos batuques ou danças de roda, com um solista no meio, incluindo-se aí a umbigada, ou seja, a batida com o umbigo nas danças de roda, como um convite intimatório para substituir o dançarino solista.

Marchinhas

No início do século XX surgem as marchinhas carnavalescas com influência do foxtrot americano. Silva Novo e Pierre Luz fizeram inúmeras parcerias, compondo para o carnaval do Clube Iracema do ano de 1925 “A Gargalhada”, marchinha com letra irreverente: “Viva a folia/ Ave alegria/ Salve o prazer/ Que nos vem da gargalhada/Ou de um sorriso de mulher!/ Cante... Dance.../ Mulher faceira/ A existência é passageira/Haja aventura/ Riso e loucura!/ No carnaval/ (...) Toda cearense/Domina e vence/Pelo sorriso/Que nos traz ao pensamento/Evocações do paraíso.”

No carnaval dos anos 40 surgiu o cordão das “coca-colas”. Segundo Marciano Lopes, ele foi criado logo após a guerra por um grupo de Sargentos da Aeronáutica, como uma brincadeira em cima das moças que namoravam os soldados americanos. Essas moças eram alvos de críticas das famílias mais conservadoras, pois não se fechavam nos preceitos da moral e dos bons costumes propagados no período.

De lá pra cá as festas foram sendo modificadas, surgiram outras brincadeiras e os velhos carnavais ficaram apenas na memória dos habitantes mais antigos de Fortaleza.

Luiza Reis é doutoranda em História pela Universidade Federal de Pernambuco

A OBRA LITERÁRIA PAIS E FILHOS E O NASCIMENTO DO NIILISMO

O olhar depositado nessa obra é de uma historiadora, e por esse motivo é diferenciado de uma crítica literária. O escritor russo Turguêniev começou a escrever Pais e Filhos no ano de 1860 e a terminou no ano de 1862. Nesse período, a maior porcentagem da sociedade russa vivia no campo, em um regime com grandes resquícios do feudalismo, sendo a maior parte da mão de obra camponesa. Por causa desse quadro social, ocorreram acontecimentos históricos marcantes como, por exemplo, o decreto do czar sobre o fim da servidão camponesa, uma prática semelhante a escravidão que encontrávamos em países como o Brasil. No entanto, esse mesmo czar acabou sendo morto em 1881, em um ataque violento protagonizado por organizações políticas secretas contra autoridades e instituições oficiais.

Por causa desses acontecimentos no âmbito político, Turguêniev conseguiu absolver em sua obra literária  essa nova ordem social que surgiu na Rússia. Os intelectuais da geração de 40, que eram mais apegados aos valores culturais humanistas e influenciados pelos romantismo alemão, davam espaço para a geração de 60, homens que provinham de uma camada social intermediária, que situavam-se entre a nobreza e os camponeses. Tinham como características o distanciamento dos valores dos homens da década de 40, valorizado a ciência acima de tudo.

Bazárov é o representante do niilista, o novo homem da década de 60. Esse termo niilismo passou a ser relacionado aos indivíduos que não se inclinavam a nenhuma autoridade e não aceitavam os princípios sem exame. Por esse motivo, eram vistos pela sociedade como pessoas rebeldes, seres materialistas que negavam o amor, a arte, a religião e a tradição.  

No entanto, Turguêniev mostra a partir do personagem de Bazárov que o esteriótipo do niilista ia além desses juízos de valores. Bazárov era um estudante de medicina que dizia acreditar apenas em verdades cientificamente comprovadas pela experiência, sendo sempre contra aos valores aristocratas, que eram representados pelo tio do seu melhor amigo, Arkádi. Como qualquer outro niilista, negava o amor, a arte, a religião e, sobretudo, a tradição, mas as suas ações mostravam como ele era um homem contraditório. Bazárov estava sempre em uma luta interna, pois alguns valores estavam encrustados em seu âmago.

Em toda a narrativa o leitor apresenta sentimentos dúbios sobre a figura de Bazárov. Num primeiro momento ele apresenta-se como um indivíduo desapegado dos valores conservadores, contra a hipocrisia social estabelecida pela tradição, mas em um outro momento ele recaí no machismo e no vazio. Talvez por isso Turguêniev teve sua obra mergulhada em profundas críticas após o lançamento. A geração que se via na figura de Bazárov, sentia-se extremamente humilhada e caluniada, enquanto a antiga geração regojizava-se por conta desses acontecimentos. Dostoiévski foi um dos únicos escritores renomados desse período que elogiou a obra de Turguêniev. 

O olhar debruçado para essa obra é sempre válido, pois ela nunca se tornará antiquada. As questões suscitadas nesse livro estão sempre presentes nos dilemas de qualquer sociedade. O distanciamento que ocorre da geração do pai para a do filho é um oceano muitas vezes intransponível. Nikolai Petróvitch vislumbra esse mal estar, quando recebe seu filho Arkádi de uma longa viagem. Eles parecem dois estranhos e isso não se modifica ao longo da narrativa porque suas ideias são bastante distintas.









  

MATRIX: ENTRE O SONHO E A REALIDADE

Matrix é um filme de 1999 dos irmãos Andy e Lana Wachowski, que ainda hoje impulsiona o público ao pensamento de inúmeras questões filosóficas. Uma das frases mais emblemáticas sintetiza a relação entre Matrix e a Filosofia quando Trinity diz para Neo: "É a pergunta que nos impulsiona". A palavra filosofia significa a busca pela sabedoria e são as perguntas que impulsionam o homem pela busca do saber e não as respostas.

A filosofia ocidental surgiu na Grécia Antiga e a indagação sobre o que é a realidade sempre esteve presente  nos diálogos desses filósofos. Eles se diferenciavam dos sujeitos que acreditavam nas explicações do mundo a partir do mito e por esse motivo começavam a procurar um novo olhar sobre a vida e a morte, mesmo que  a realidade parecesse em alguns momentos dolorosa demais. 

Os Pré-socráticos aparecem na historiografia distribuídos em várias correntes de pensamento no que diz respeito à explicação da realidade. As mais conhecidas escolas eram a Jônica, Itálica, Eleática e Escola da Pluralidade. Tales de Mileto, Anaximadro e Anaximenes faziam parte da Escola Jônica, que atribuía à natureza a origem de todas as coisas. A palavra grega Physis suscitava as ideias dos jônicos. Physis pode ser traduzida por natureza, mas seu significado é mais amplo. Refere-se também à realidade, não aquela pronta e acabada, mas a que se encontra em movimento e transformação, a que nasce e se desenvolve, o fundo eterno, perene, imortal e imperecível de onde tudo brota e para onde tudo retorna. Nesse sentido, a palavra significa gênese, origem, manifestação. Saber o que é Physis, assim, levanta a questão da origem de todas as coisas, a sua essência, que constituem a realidade, que se manifesta no Movimento.

A Escola Itálica tem como o seu maior representante o matemático Pitágoras. Para ele, os números levavam à explicação de todas as coisas. Na Escola Eleática representada por filósofos como Parmênides, Zenão e Melisso, concentravam-se na comparação entre o conhecimento sensível e o conhecimento racional, bem como nas abstrações, ajudando no surgimento posterior da metafísica e da ontologia. Já na Escola da Pluralidade de Anaxágoras, Empédocles e Demócrito se propôs não só um princípio para o surgimento da vida, mas vários, por isso o nome pluralidade. Demócrito, por exemplo, fez com que o átomo correspondesse ao ser (imutável e eterno como queria Parmênides) e o vazio ao não-ser. É pelo vazio que os átomos poderiam mover-se, agregar-se e desagregar-se.

Dessa forma, percebe-se que Andy e Lana Wachowski estão atentos às questões filosóficas, tendo sempre a preocupação de vincular as incertezas e buscas da "pós-modernidade" na sua narrativa. Seus personagens estão preocupados em desvendar os dilemas da essência da vida e, assim como Sócrates, buscavam a todo custo a verdade. 

Morpheus, o deus dos sonhos e filho de Hipno, tenta mostrar a verdade para Neo quando o leva para o Oráculo (Menção ao Oráculo de Delfos), que diz para ele: "Conhece-te a ti mesmo", frase célebre do filósofo Sócrates, que introduziu no ocidente as ideias de ética e filosofia moral. Assim como Neo, a vida de Sócrates mudou quando o mesmo visitou o Oráculo. Ele passou a partir de então a fazer questionamentos pertinentes aos cidadãos atenienses. Sócrates também falou a seguinte frase: "Só sei que nada sei", nos fazendo relembrar da crise de Neo por não saber ao certo se era ou não o "escolhido". 

Outra alusão feita logo no início do filme Matrix à Filosofia foi a descoberta de Neo da nova realidade e a decepção por ter vivido tanto tempo em um mundo ilusório. Platão, que foi discípulo direto de Sócrates narrou no seu livro a República "A alegoria da caverna", história que falava sobre homens que viveram sua vida toda dentro de uma caverna e por causa da escuridão só viam sombras e tinham medo de sair para a superfície. Quando um deles perdeu o medo e descobriu o novo mundo, voltou para contar a boa nova para os seus companheiros, mas só encontrou descrença. Neo também quando descobriu um novo mundo se encontrou sozinho e cheio de perguntas sem respostas, mas Morpheus e Trinity nunca prometeram uma vida fácil depois da descoberta. 

Os personagens Neo, Morpheus e Trinity estavam mais preocupados em viver na realidade por mais dura que ela fosse do que permanecer no mundo ilusório criado pelo programa de computador. Esta busca é uma metáfora sobre a relação entre a religião e a ciência, entre a pílula azul e a vermelha. Para alguns, a religião age como um purgante social, onde as pessoas se anestesiam e acham conforto para as suas dores. Os personagens de Matrix simbolizados por esta corrente de pensamento são pessoas extremamente covardes e acomodadas, que preferem o gosto suculento da carne à realidade insólita. Neo, Trinity e Morpheus já pensam diferente e por esse motivo representam a ciência e a filosofia. No mundo de Feuerbach, Sartre e Nietzsche, bem como no de Stephen Hawking e Carl Sagan, Deus é apenas uma ideia criada pelos seres humanos para suportarem a dura realidade da morte total. 

     

Albert Camus e as reflexões sobre a morte. 

Em uma das entrevistas cedidas pelo filósofo e escritor Albert Camus, o foi indagado a seguinte questão: O que define o ser humano? E sua resposta foi: O homem é a única criatura que se recusa a ser o que é. 

Pode-se atribuir inúmeros significados para essa frase, mas logo que se percebe que ela guarda uma relação muito íntima entre o homem e a morte. O homem é um ser bem diferente dos outros animais e uma das características que o distingue dos demais é a cultura. Através dela, o homem cria formas de bular a realidade e as incertezas do futuro. Ele se apega, sobretudo, à ideias de vida pós-morte, que são fundamentadas em inúmeras religiões. De fato, a razão não pode desvendar completamente os mistérios da morte, mas é muito provável que depois da vida nada exista. A maioria dos homens são incapazes de atribuir a sua existência ao mero acaso e não percebem a sua pequenez perante o universo. Já os outros animais, não parecem ter noção do seu destino insólito desde o início das suas vidas. No entanto, ao se depararem com a morte, aceitam-na aparentemente de bom grado e se isolam para a chegada dela. 

Camus se preocupou boa parte de sua vida com a morte. Não é à toa que escreveu A peste e O estrangeiro, dois livros que abordam esse tema de diferentes perspectivas. Em A peste, o autor mostra um cenário apocalíptico, onde o número de mortes permite que os vivos tenham noção de sua finitude e os faz dar valor a vida, que temem a perder a qualquer minuto. O medo, a solidão e a dor gerados pela doença, podem resgatar sentimentos que antes se encontravam anestesiados como, por exemplo, a solidariedade e compaixão. Em tempos de guerras e catástrofe o homem busca um significado para a vida e a sociedade tende a entrar em um estado de depressão porque muitas vezes não encontram.


Essa reflexão filosófica-existencial também se encontra no livro O estrangeiro. No romance, o absurdo da existência é a mola mestra que conduz a história de Meursault. Indiferente à ordem do mundo, ele mata sem justificativa dois árabes na praia. Condenado, declara apenas que cometeu os assassinatos por causa do sol. Não tenta provar inocência, pois se defender representaria aceitar as regras de um jogo que recusa. É um estrangeiro entre os próprios homens. Se em  A peste ele aborda o absurdo coletivo, em O estrangeiro concentra o absurdo no indivíduo. Porém, em ambos os casos se manifestam as marcas do absurdo da gratuidade da vida, da morte e a reflexão sobre a irracionalidade do mundo.